文 / 翁振新
这是不争的事实，当今水墨写意画出现衰微，而工笔画在中国画的发展进程中有明显上升兴盛的趋势，就人物画而言，工笔人物画家在全国中国人物画家队伍中的比例远远少于水墨人物画家，却在全国美展中屡屡占据国画半壁以上江山，并且这种变化早在改革开放的上世纪八十年代已见端倪。近三十年来“工强写弱”的情况越来越突出。尽管中国画坛也疾呼挽回和高扬中国画的写意精神，但几乎无济于事。2009年的第十一届全国美展仍然是“工强写弱”，并且是在评委多数是水墨写意画家的情势下。这种尴尬和无奈的局面在落幕不久的第十二届全国美展仍在延续。其原因应该是多方面的。作为水墨人物画家，我曾经为水墨画蒙受的“不公正待遇”愤愤不平过，但“痛定思痛”，我觉得还是先从水墨人物画自身创作上来考量、检讨。问题很多，我仅从造型问题谈开来。我认为，水墨人物画创作在造型意识上的偏差和对笔墨独立审美意义的片面强调，已演化为对当代社会生活、人生感悟的冷漠，从而消减了水墨人物画的精神品格和时代气息。
我趋同这样的观点，中国绘画笔墨风格的发展是由工笔而小写意而大写意的发展过程。“笔墨的写意化发展过甚历来为识者所忌。历史证明一旦进入写意的高度发展时期，就预示着写意将趋于衰竭的危机”，“笔墨写意精神的日趋衰落，是当今画坛的一大憾事”。（舒士俊《由工笔到写意的写意化进程》）这种衰微明显体现在造型的无可奈何的弱化。而笔墨写意化的失控发展，必然会导致草率，首先是造型的草率、弱化。难道笔墨的写意化发展就一定要以牺牲造型为代价吗？
翁振新作品：《梳妆图》 68cm x 68cm 2004年
综观现存的历史画迹和考古发现，可以看出人物画是中国传统绘画中最早发达，历史最悠久的画种。虽则从新石器时代的岩画等遗迹的人物造型、设色的质朴单纯已能看出写意人物画的最初形态，但总体来说，宋代以前几乎是工笔人物画的一统天下，并且是何等辉煌，而水墨写意人物画却是比较晚熟的，并且基本上不发达。宋代梁楷早年画风较精细，中年之后绘画风格洗练豪放，变细笔白描为减笔水墨，他运用粗阔笔势与浓淡水墨所作的水墨写意画《泼墨仙人图》把水墨人物画推到一个新的高度，然而减笔人物画的出现也正是人物画开始衰微的信号，自元至清，水墨人物画发展缓慢，虽有吴伟、仇英、陈老莲、黄慎、华新罗、閔真、徐渭等画家涉足，但在整个画坛中终属寂寥，即便清末出现了任伯年，水墨人物画有了些许转机，也毕竟无法成为画坛主流。这里不能不提到文人画的负面影响。自北宋中期出现文人画理论和实践，至明清文人画风靡而成主流，文人画家或有慑于外族统治者的淫威，或不屑于对政治风云的介入，而采取清高的遁避态度，隐退江湖，借助山水林泉寄托他们对社会生活的冷漠情绪和高逸脱俗、虚灵空寂的人生态度，他们从唐宋绘画对描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对个性及审美功能的追求，使笔墨取得了一种更大的独立性。对笔墨本身趣味的重视固然强化了绘画性，为画家的内心思致和情感寄托开辟了新的天地，但另一方面，水墨人物画一出现就受到文人画家的青睐，以其更接近自然神韵的水晕墨气，很快成为文人士大夫的“艺术温床”，被营造成娱乐、遣兴式的孤芳自赏的自我领域。由于“忘形得意”、“逸笔草草”的文人画美学原则的长期误导，使水墨人物画过分地强调笔墨自身的独立审美价值，而疏离了对所表现内容——“人”本身的深度关心与表现。毫无疑问，笔墨是重要的，轻视笔墨是不明智的，然而到了笔墨成为一种脱离物象而独立存在的玩赏物时，其结局是轻造型重笔墨，轻师法造化重笔墨游戏，小品化、小趣味、小格局的作品泛滥，是造型的弱化，是人物画的停滞、衰败和退化。从流传下来的传统水墨人物画可以看出，造型类型化，形象比例失调，风格大同小异，表现手法贫乏的弊病比比皆是，少有传统工笔人物画诸如《步輦图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》那样谨严丰满的艺术形象。
梁楷《泼墨仙人图》
应该说，二十世纪水墨人物画发生了前所未有的变革，停顿了几百年的水墨人物画迅速发展，徐悲鸿、蒋兆和等积极引进西方写实造型观念，破除了重意轻形的文人画观，将生活与造型置于首要地位，强调形象个性典型性和真实性的塑造，使水墨人物画在表现现实生活和表达现代人的思想情感方面出现了生机，产生了一批富有时代感的精品佳作。当然，在这个漫长的演变过程中，也难免会产生强化造型而削弱甚至忽视笔墨表现语言的倾向。上世纪八十年代，新时期的到来，为中国画的发展开辟了广阔的前景，广大水墨画家为表现千姿百态的当代生活和丰富多彩的现代人物形象，创造出传统绘画所没有的笔墨语言和风格样式。然而造型和笔墨的关系仍然是水墨人物画中要研究的重要课题。一些画家突破素描写实与水墨写意相结合的局限，从明清文人画和民间绘画中寻找借鉴，追求情趣和书卷气，试图以强调笔墨的本体来偏离写实人物画风，谋求中国画艺术的主体精神并推动水墨人物画多元化格局的形成。但是矫枉过正也带来了疏离现实生活的仕女佳人、风花雪月小品式的简率人物画的泛滥，水墨人物画在上世纪九十年代中后期发生式微，陷入了一个误区，突出表现在对待造型与笔墨的关系上的贬造型重笔墨的偏见和偏激行为，以致众多水墨人物画严重“缺钙”，柔弱轻飘，软骨媚古。一些水墨人物画家或闭门修炼，脱离生活体验，迷恋于所谓“空灵”、“秀逸”的返古式笔墨而缺乏鲜明的艺术个性，或放弃严格的造型训练，抄照片，玩形式，忽视形象塑造、刻画，片面强调笔墨本体和视觉形式感，因而缺乏表现当代人精神气质与生活风貌的艺术技巧和语言模式。
翁振新作品：《春江花月夜》 136cmx68cm 2005年
在“笔墨至上论”的影响下，不少人在水墨人物画学习和创作中把精力放在笔墨上，孜孜以求的是画面笔墨如何，而造型意识淡薄，甚至认为中国画讲不似之似，可以随意为之，以“变形”掩饰造型的孱弱。更有甚者，打着写意的旗号，恣肆狂放，胡乱涂抹。
诚然，笔墨是水墨画的优长、精髓和主要语言形式，它不仅是传递绘画信息的媒介和载体，而且积淀和浓缩了中国民族文化独特的意蕴和气质。中国画很讲究笔墨功力。清代恽南田说：“有笔有墨谓之画。”水墨人物画主要依靠笔墨变化来表现人物形体，刻划人物形象，同时笔墨具有不依存于表现对象的相对独立的审美价值，它不仅是一种形式美、结构美，而且能够传达出人的意兴、情感。就水墨人物画技能学习而言，主要包括人物造型的训练和笔墨技法的学习两方面。我们从来不否认笔墨技法的重要意义，问题在于一味以传统文人画的评价标准来衡量评判当代中国人物画合适吗？造型与笔墨的关系位置应该怎么摆正？是先造型，后笔墨，还是先笔墨，后造型？我不由地想起明代王履在《华山图序》中的一句话：“意在形，舍形何所求意？”我认为，对现代中国人物画，应该建立起新的评判标准。中国人物画创作，首先要解决的是人物造型问题。所谓人物造型，实际上就是对人的研究、理解和表达。人是世间万物之灵。“全部人类历史的第一前提无疑是有生命的个人存在。”（《马克思恩格斯选集》新版第一卷）人的本质在“其现实性上”，“是一切社会关系的总和”。（同上）。人具有思想，富有情感，人组成了现实世界，再没有比人更具复杂性、深刻性和多样性的了。应该说，作为体现东方精神的水墨人物画可以是文人写意，也可以是黄钟大吕式的鸿篇巨制，可以是画家本人心意的自由表露，也可以深刻表现人的丰富性，塑造出活生生的人物形象，表达大写的人。而当今水墨人物画最缺失的是反映当代人形象、思想、情感的复杂性、深刻性和丰富性，是人物的个性化塑造。所谓造型能力，不只是准确的再现能力，还应包括形象的感受能力，形象的概括、夸张能力或进一步强化的变形能力，也就是意象造型能力，在“似与不似”之间的宽阔地域寻求画家各自的艺术表现。事实上，谈造型，不仅仅是一个人的塑造问题，还应包括画面结构、画面构成等因素。
翁振新作品：《八仙同乐》 68cm x 136cm 2006年
在水墨人物画的学习和创作中，经常有这样的情况。有的人一辈子对笔墨顶礼膜拜，言必称笔墨，笔墨可能越练越精，越练越老到，却对造型不够重视，因此所作的画人物造型不美，格调不高，比例失调，画中纵有笔精墨妙，却很难立得起来。有的人误以为造型是一辈子的事情，因而可以慢慢来，殊不知造型的训练是有时效性的，应该尽快尽早打下坚实的基础。年轻时不练造型，年纪大了想练也是收效甚微。有的人曾经出了好作品，但此后对造型不以为然，沉溺于玩笔墨，玩风格，作品缺乏后劲。造型是终生课题，要学到老画到老，造型的“退化”、“老化”甚至是已有相当成绩的水墨人物画家的大敌。这样的例子难道还少吗？一幅画首先映入眼帘的是形象，一幅水墨画如果构图好，造型强，笔墨稍逊些，也还看得过去，多画几张不就笔畅墨酣了吗？倘若造型平庸甚至蹩脚，笔墨再讲究也是不堪入目的。卢沉先生说得好：“历来国画都把精力放在笔墨上，这束缚了国画的发展。造型上要讲究，没有个人独创性就是千篇一律。而一般人看国画先看造型，后看笔墨，最打动人的是有形状的东西。所以历史上凡在造型上有突破的人，就显得非常突出。八大、石涛、贯休、陈老莲，他们都如此，在造型上首先有自己语言，自己风格，并不单单是那几下笔墨。”（《卢沉论水墨画》）
翁振新作品：《天涯月》 68cm x 68cm 2007年
文人画搞文人墨戏，玩弄点笔墨趣味也未尝不可，但是当今中国画坛呼唤多出富有民族精神和时代气魄的人物画作品。这里不能不提起李伯安的百米巨幅水墨人物画长卷《走出巴颜喀拉》。画家以中华民族的母亲河——黄河为创作的构思依据，纪念碑式地展开了黄河哺育下的芸芸众生雄阔而缤纷的生活图景。画家在长达十年的岁月里竭尽全力描绘那神秘的宗教场景，浩荡的人群，藏民们粗犷的身躯、山岩般的面容，奔放、强悍、刚毅的生命力，他同藏民们一起浴烈日，沐长风，踏冰雪，终于创作出世纪巨制。画中呼之欲出、排山倒海的人流，慑人心魄的两百六十六个形象各异的人物，首先给人的感觉是人物形象、气势，而后感受到画家把水墨皴擦与素描法则融为一体,把雕刻的量感和写意的挥洒有机结合，水墨因之变得充满可能性和无穷魅力。当许多人还把笔墨视为不二法门，乐不思蜀地在古人的笔墨中操练的时候，李伯安破除对传统笔墨的迷信，以人为本，进行古典笔墨的现代形态的转化，他的大气雄强一类作品中的“笔墨”，是很难以笔精墨妙来衡量的，却给我们在处理造型和笔墨关系上以很令人信服的启迪。郎绍君先生在《从太行到巴颜喀拉》一文中这样揭示：“任何史诗的群像作品，整体结构与人物造型总是第一位的，其他因素必须服从这第一位的需要。笔墨是呈现水墨特征的主要方式，但这种显现必须与题材、主题、体裁、风格的要求取得统一。在无常形的山水画中，笔墨有较大的独立和自由；在有常形的人物画特别是写实人物画里，笔墨的独立和自由余地相对小得多。”
翁振新作品：《家园》 68cm x 136cm 2010年
真正富有时代意义的水墨人物画并不象文人画“逸笔草草”那么洒脱，而是有许多历史性难题的。清代谢诚钧在《画记》中说：“画家有十三科，唯人物画最难……必须形神皆肖，而又全其骨气，方为精工。然形神骨气，皆本于立意，而归于用笔。此其所以为难。”人物画难，水墨写意人物画更难，难在造型，也难在工具属性的制约。水墨人物画一方面要表现人物活生生的形象的某种真实性，并且要符合笔墨的表现规律，另一方面要谋求精神和意趣的自然抒发。只有具备了坚实的造型能力，才谈得上专注于笔墨表现，情感抒发。况且，水墨人物画是以柔软的富于灵敏性的毛笔，借助可塑性、可变性、流动性极佳的水墨，落在渗透与晕化性能很强的宣纸上，表现形形色色的人物形象，一是一，二是二，由不得迟疑、改悔。这就要求画家落笔之前必须对被表现对象有深刻的认识，而不仅仅是细致观察，必须胸有成竹，才能下笔直取，落笔肯定、果断，线条成形、具体明确。这种线条的不可逆性，即不可重复性和不可修改性，决定了画家首先要有熟练的自由造型能力，还要有娴熟的笔墨表现功夫。
翁振新作品：《金秋》 68cm x 68cm 2013年
毫无疑问，在水墨人物画创作中，造型与笔墨，从一定意义上说，造型是皮，笔墨是毛，“皮之不存，毛将焉附？”造型是画好水墨人物画的前提。在水墨人物画创作中，造型不是削弱了，而是要求更高。因而强化造型意识，提高造型能力，才谈得上创造独特的造型语义和新的笔墨语言模式。